Людмил Димитров
Художествената цялост на цикъла "Малки трагедии" едва ли би могла да се осмисли напълно, преди да сме се опитали да намерим ключ към предложената от автора хронотопна конструкция на света. Тя по наше убеждение не е самоцел, нито творческа екстравагантност, а строго концептуализиран израз на субективната нагласа на драматурга през болдинската есен на 1830 г., неговото обяснение за същността и смисъла на човешкото битие. Самият Пушкин също търси подходящ ориентир, на който да се позове в сътворяването на драматическия и свят който да издържа неограничено количество експериментални проекции. Този свят се осъществява най-напред като текст и можем да очакваме, че неговата емпирика ще усвоява друг, по-ранен словесен фундамент, най-вероятно отново текст. Очертаващата се в този смисъл интертекстуалност, поета от интересуващите ни творби, провокира нови, аналитични текстове, чиято най-важна задача е да открият степените на зависимост между резултат и първообраз в посока на оргиналните авторови инвенции. Впрочем, подобно становище, при това като императивно правило, изказва Цветан Тодоров. "Произведението - твърди той, - трябва да бъде проектирано върху нещо "друго", различно от него самото. (...) Отделният текст получава статус на пример." (Тодоров, Цв. Поэтика. В: Структурализи: "за" и "против", М., 1975 г.)
Ще се опитаме да обосновем постановка, според която "Малките трагедии" фигурират в общо семантично поле с евангелските текстове и следват по оригинален начин техния онтологичен и митологично-психологически модус. Дори нещо повече - четирите новозаветни творби функционират като изходна архетипна парадигма за творческото въображение на драматурга Пушкин.
Разглеждането на "Малките трагедии" като своеобразна проекция на Четвероевангелието се нуждае от няколко предварителни уговорки. Естествено, става въпрос преди всичко за имплицитни характерологични препратки, цялостно отразяващи движението на човешкото свръхего на равнището на един висок страстно-генеративен потенциал. Доколкото четирите текста на Евангелието са битийно-духовни биографии на една личност - Богочовека, всеки от които създаден от различен автор, в Пушкиновия цикъл намираме техен огледален образ. В центъра на всяка творба стои ярка, изключителна личност, завладяна от всепроникваща страст. В този смисъл е д и н с т в е н и я т автор разказва живота на ч е т и р и м а централни персонажи. Драматургичната форма е особено необходимо условие за пълноценната им изява или по-точно самоизява, тъй като Словото, чрез което и в което те съществуват (дори според библейската максима), е предпазено от пряката авторова намеса. Бихме казали, че в резултат "Малките трагедии" представляват духовна биография на човечеството от Новата европейска културна епоха. Биография, съизмерваща се с живота-пример на Спасителя. Проектите за драматургични творби, които Пушкин прави през 1826 г., изчакват своето осъществяване четири години по-късно, през прочутата болдинска есен и то най-вероятно, когато драматургът намира сюжет, достойно завършващ замисъла. В тази посока подчертан интерес за нас представлява именно "Пир по време на чума" - творбата, кодираща в най-голяма степен условността на модела, за който говорим. Точно в нея смъртта на централния персонаж няма да бъде реален факт, а ще се насочи в други, "подсъзнателни" измерения, демонстрирайки възможността за спасението на душата по принцип. Изходът не оспорва трагичното битие на човека; по-скоро отговаря на строг художествен закон, формулиран от Лотман по следния начин: "Литературното произведение, въвеждайки в сюжетния план темата за смъртта, фактически е длъжно да я отрече". Още по-любопитно е, че смъртта се отрича в творба, пренаселена от мъртъвци и почти парадоксално, но отново тя в целия цикъл се самоопределя чрез уточняващия след заглавието паратекст като "трагедия". Подобно жанрово определение срещаме и при първата драма, но този път "трагикомедия".
Освен жанровите уточнения първата и последната малки трагедии са обединени от още нещо. "Скъперникът рицар" е заявена като ‘превод от английски’, а "Пир по време на чума" е действителен ‘превод от английски’. В този смисъл двете творби рамкират цикъла в единна хипотетична езикова реалия, която се поддържа от общия Шекспиров ритъм - петостъпния ямб, съзнателно заимстван от Пушкин и характерен за всичките четири драми.
Според символиката на числата произведенията отговарят на четворната цялост на битието. В кабалистично-масонската традиция, с която Пушкин е запознат отлично, четворката отговаря на буквата "Г" от руската азбука. Нейният ‘превод’ или по-точно буквеното съответствие на същия звук в латиницата - "G" има сложни семантични отсенки. Тъкмо в англоезичната система тя е инициал на Бог (GOD) и божественото начало. Според речника на символите тя се смята "за инициал на GEOMETRIE (геометрия), която е науката на Великия Архитект на Вселената. (...) G символизира озаряващия център-водител." <Шевалие, Н., А. Геербрант. Речник на символите, Т. 1., С., 1995 г.> Намираме точно "съвпадение" с авторовото намерение за "драматически изучения" на човека и мястото му на център в пространствено-времевата съотносимост на света. Освен всичко останало, тъкмо на английски език "G" е "печатът" на Евангелието (GOSPEL). Без да се абсолютизира мистичната натовареност на инициала, все пак прави впечатление неговият "принос" към обогатяването на мистифициращите принципи на авторово присъствие.
В списъка от 1826 г. с десет заглавия за драматургични проекти фигурира и името на Исус. Този проект остава неосъществен (много интересен опит за реконструкция на сюжета прави Ю.М.Лотман), но по наше мнение в завършените творби именно ‘моделът Исус’ е личностният коректив за всеки централен персонаж. ‘Сюжетното време’ на цикъла е разгърнатата проекция на новата, след Христова историческа епоха, с акценти върху най-интересните индивидуални опити за въплъщаването на този модел - от противоположното му разбиране в "Скъперникът рицар" до неговото позитивно покритие в "Пир по време на чума". Лотман съвсем уместно поставя въпроса: "За нас е важно да си изясним какви проблеми асоциира Пушкин с името на Исус".
В основата на "малките трагедии" лежат конфликти между епохи и култури. В основата на замисъла за Исус - сблъсъкът между епохата на античното езичество и новата Християнска цивилизация. "Пир по време на чума" може да се осмисли като интерпретация на епизода с Тайната вечеря, който, пак според Лотман, е пирът на Христос преди екзекуцията. Доколкото обаче външно сюжетът ни занимава с една конкретна ситуация, Исус по-скоро е идеологичската основа на авторовото послание.
Привидно историята протича 18 века след Голготата. Пирът е експлициран още в заглавието, а сюжетът е центриран около кръговата топосна конфигурация на масата. Неин абсолютен център е Председателят. Така се засилват асоциациите с Тайната вечеря, но вече пирът е пир преди Възкресението. Персонажът е наречен условно "председател". Тази подробност маркира пира като завършено космическо събитие, разколебало хаотичната безпътица, доведена от чумата, със своя именантна йерархия - микромодел на цяло едно общество. Председателят прави от това общество съ-общност - кръг от съмишленици, заемайки неговия модален "център". (Вертикалната пресупозиция на "председател" пресича етимологията на понятието - който седи пред, т.е. "сред" всички, позволяващ еднаквата си видимост от останалите в хоризонтален ред.) В този смисъл "старейшината" на деянието, напомнящо бдение, е въплъщение на висшия символ, проектиращ кръста, кръга и квадрата. Единствено Уолсингам е сътворил, родил нещо свое, което е боговдъхновено - химна "в чест на Чумата" ("За първи път влечение обзе ме // да пиша рими.").
В контекста на създаването на малката трагедия, песента на Председателя, както и песента на Мери, са безспорните оригинални Пушкинови съчинения. Можем да кажем, че в "творческия акт" на персонажа авторът имплицира себе си, дублира креативната си мисия, позволявайки на "сина" да наподоби "отеца". Ситуацията особено импресивно алюзира с архетипа на Тайната вечеря. Там Исус за последен път разговаря с учениците си, преди да поеме към Голгота. Ситуацията е "прагова"; същото съвместяване на "пространство-граница" и "пространство- среда" срещаме в разказаната от Пушкин история. Този пир за всеки от присъстващите би могъл да бъде последен, преди да поеме вечния си път. Не е случайно, че Председателят точно на него изпява своя химн, написан през нощта.
Тъкмо категоричната жанрова определеност на неговата песен потвърждава основанията да съотнесем ситуацията към известния библейски архетип. И в двете Евангелия - на Матей (26:30) и Марко (14:26) след описанието на интересуващия ни момент, срещаме следното, напълно стереотипно изречение: "И като изпяха х и м н, излязоха на Елеонския хълм." Появата на "йерархичния" текст явно не е самоволно Пушкиново решение, а е обосновано от имплицирания в сюжета модел.
Изпяването на "химна" е предизвестено и сведено до ритуал, който присъстващите възприемат естетически: "Химн в чест на чумата! Да чуем, пей! (...) Прекрасно! Браво!". Според А. Байбурин, "в ритуала се възстановява обстановката на този случай от библейската история, на който е посветен празникът." Но тук честваното "висше" същество е Чумата. Тя функционира като "обърнат", "негативен" вариант на светец, не със светъл, а с тъмен ореол. Така че по-основателно е да възприемем Уолсингам като опониращ, дръзновено предизвикващ Чумата, отколкото като неин апологет.
Текстът експлоатира християнски символи и стратегически кодира основния култов образ като противодействащ на заразата. "На някои личности - отбелязват Шевалие-Геербрант, - се приписва особена функция на център: например на Христос, както личи от безбройни произведения на изкуството, които разкриват смисъла на спасителната мисия на Месията чрез самото положение, което му отреждат".
В последната строфа, изпята от Председателя, по имплицитен начин е сугестиран именно Христос, противопоставен на Чумата. (Явно Уолсингам е в процес на търсене на екзистенциален изход.) "И тъй - на Чумата хвала! За нас си, смърт, добре дошла,/размахът ти не ни тормози! / В бокала виното кипи / и пием аромат от рози... / със Чума пълен, може би!" От една страна виното е задължителен атрибут на евхаристията - "кръвта Христова". Масата на Тайната вечеря символизира Светия Олтар, на който е поставен съседът на Възкресението. Всичко това "уговаря" обстановката като съответстваща на Йерусалим - божествения град (в него се върши тайния обред), а не на поруганите и дамгосани Содом и Гомор, макар Свещеникът много старателно да се опитва да внуши точно тази идея.
Освен това "мистичната роза от християнските литании е символ на Девата. (...) Розата е образ на душата и на Христос. (...) Розата и розовият цвят съставляват символ на възраждане, (..) на възкресение".<Речник на символите, т.2, с.308-309> Уолсингам, пиещ "аромат от рози", (в оригинала дори изрично посочено "деви-рози"), явно ще възкръсне. Не на последно място цветът на розата и виното едновременно се отнасят към общия модус ‘кръв - мъченичество - нов живот’, синхронен на предложената от Лотман схема ‘стихия - закономерност - човек’. Персонажът не се изживява като жертва, а като герой, "възвисен до величието на тези сили, които му противостоят". Той е "приел Бога в себе си" и идеологически, и жертвено, както предполага пирът.
Единственото движение, извършено от Председателя по време на действието, за което ремарките уведомяват, е неговото финално "ставане" и последвалото "сядане". "Ставането" очертава вертикалността, погълната от общия хоризонтален ред. В този аспект Уолсингам "вписва" и въплъщава едновременно кръста в битийната проекция на масата-кръг. Персонажът се превръща в динамичен израз на четворното и открива безвременните координати на екзистенциалния си кръстопът. След духовното си единение с озарението, той изживява "синдромът Икар" - бива повален поради прекаленото си приближаване към светилото. В този момент около него не е известно има ли някой. "Тайната вечеря" е свършила, химнът е изпят, Юда (Свещеникът) е посочил "виновника", апостолите са се разбягали. "Председателят остава, потънал в дълбоки размисли". Той "умира" метафорично; в действителност е единственият централен персонаж в цикъла, който е "осъден на живот", както се изразява Дон Жуан.
Финалът на "Пир по време на чума" намеква за завръщането на духа към себе си, за неговото самоусвояване. А "първичният или истинският човек, възстановил едемското си състояние, се е завърнал от периферията в центъра",<Пак там, т. 1, с. 360> т.е. той е постигнал Бога в себе си. Уолсингам е опростеният свише Блуден с и н, който, изгубен преди, се е намерил, или, ако продължим перифразата, е оживял "мъртвец".
Финалът на последната малка трагедия като естествен завършек на цикъла, въплъщаващ максимално ясно авторовия замисъл, не е обичайният трагичен финал, а изход много подобен на хепи енд. Но точно тази Щастлива Развръзка имплицитно напластява в текста семантиката на Евангелието - тя е отглас на Благата Вест за реалния живот.
Пушкин ни превежда през своя условен свят, разказвайки не за Богочовека, но все пак за с и н а човешки, за личността със свръхего, търсеща духовно спасение.
"В края на краищата аз стигнах до това убеждение - споделя Пушкин, - че човекът намира Бога именно защото Той съществува. Не може да се намери това, което го няма, дори в пластически форми, това ми го внуши изкуството".
И по друг повод прави следното признание:
"Древната история завършва с Богочовека" - твърди Полевой. Справедливо. Великият духовен и политически преврат на нашата планета е християнството. В тази свещена стихия изчезва и се обновява светът. Древната история е историята на Египет, Персия, Гърция, Рим: Новата история е история на християнството. Тежко на страната, намираща се извън него!" <Цит. по: В.Ф.Иванов. Пушкин и масонство. Харбин, 1940 г., с. 73-75>
Можем само да допълним, че страните, в които ни отвежда драматургът в своите "Малки трагедии" - Франция, Германия, Испания, Англия - са "извън Русия", вероятно защото просто никой не е пророк в собствената си родина.
http://www.bol.bg/rrech/2m11.htm
www.Pravoslavieto.com